Чехов. Бобровский. «Чайка»

Первый раз я увидела Вас три года назад, когда приезжала в Липецк. В местный театр я попала на «Старомодную комедию» по Арбузову. Среди моих записей о той поездке и о спектакле в частности есть строчка, что «особенно мне понравился режиссер Сергей Бобровский, который все подшучивал». Вот такое было у меня с Вами первое знакомство. А вот с Рязанью, я знаю, у Вас знакомство долгое и давнее, и в рязанском театре Вы работали еще даже не в качестве режиссера. Какие с тех пор, по-вашему, произошли в театре «духовные» изменения, как поменялись внутренние и внешние ориентиры?

— Я вообще о таких вещах, честно говоря, не думаю, потому что для меня главное — это моменты работы. Иногда мне кажется, что вот этого прошлого не было. Не люблю о нем говорить, а если и говорю, то в качестве предположения. Все, что я могу вспомнить, будет моим каким-то сегодняшним представлением какого-то прошлого. Уходят люди, с ними уходят дыхание, дух театра. Я здесь работал в монтировочном цеху, это вообще другой взгляд на жизнь, и с тех пор я очень сильно изменился и очень жалею, что у меня сейчас не такая, настоящая, мужская работа. Я стал сейчас таким же толстым, как и все. (Смеется) Потому что теперь работа сидячая, мозговая и, во многом, унизительная. Мы стареем, прекрасно стареем, меняемся и уходим, поэтому мне важно было найти именно «тех» для истории «Чайки». И во многом мои воспоминания и грусть о том, прошлом береге как бы перенеслись на Чехова. Где же наши надежды, мечты, представление о счастье, куда они исчезают, когда мы живем дольше в жизни? Вот это для меня тема «Чайки». И я не знаю, как спектакль воспринимает зритель, ведь для меня-то важно, что я туда вкладываю. Я даже об этом актерам не говорю, потому что сыграть они это не смогут, да и зачем. Они играют каждый свое, и врешь им свою какую-то правду. Для меня очень важна финальная точка, когда Тригорин говорит с Аркадием. Мы знаем, что Костя уже мертв, а они оглядываются в прошлое, и оттуда звучит какая-то песнь, «Шумел камыш» в данном случае. Все ее знают, и эта песня, кстати, из моего детства тоже, когда я ее слышу, вспоминаю маму, брата и всех тех, кого уже со мной нет.

Наша жизнь проходит быстро. Вот я вернулся, а они, актеры, еще живы, и надо успеть поставить с ними этот спектакль, потому что меня скоро не будет, всех скоро не будет, потому что третья мировая почти на дворе. Антон Павлович тоже торопился, он же знал в 24 года, что скоро умрет и писал о быстротечности времени. Мы живем, руки, ноги есть, близкие живы, и есть такое ощущение цельности, как в детстве, такой перспективы долгой. А когда вокруг меня уже никого нет, кроме моих детей, чувствуешь себя иначе, как бы висишь в воздухе, уже не ногами по земле ходишь... Вообще мне бы не хотелось говорить «знаете, я увидел, что этот артист помудрел, этот опытнее стал, а этот с теми же штампами работает». Это грустно, никому не интересно и болезненно для всех.

Если не хотите возвращаться в личное прошлое, давайте вернемся в прошлое творческое. Вы уже ставили «Чайку» в Липецке, и говорите, что здесь, в Рязани, спектакль совершенно другой. Расскажите, чем он отличается.

— Во-первых, повторить ничего невозможно, даже сексуальный акт. Во-вторых, рязанский театр вызывает у меня другие чувства, я на других мотивах строил спектакль, вкладывал другие смыслы. Там была встреча с липецким театром, липецкими артистами, липецкой ситуацией. Там были одни задачи, здесь другие. Прежде всего, для меня он другой по тональности, что вообще для меня определяет суть, темп другой, интонация. Я был бы не против еще и третью «Чайку» поставить, совсем другую. Конечно, в другой ситуации, на другом пространстве, с другими артистами. Но даже если бы я захотел все повторить, у меня просто ничего бы не вышло.

На пресс-конференции Вы говорили, что это очень смело — ставить спектакль с теми артистами, которых не до конца знаешь. В сети вывешен комментарий одного рязанского художника в преддверии премьеры спектакля: «А у нас театр драмы служит хорошим задником для субботней ярмарки на площади Театральной, где круглый год можно купить прекрасные яблоки, тыквы, мед, и пр. Но уже на следующей неделе театр драмы дерзко намеревается сменить декоративное амплуа и выступить вещью-в-себе, исполненной чеховской „Чайкой“, ставить которую будет хорошо зарекомендовавший себя главный режиссер Липецкого театра драмы, любимец многих моих друзей, Сергей Бобровский. Но все боятся, что наши актеры — крепкие орешки и просто так не сдадутся...». Не спрашиваю, «сдались ли они?», но, все-таки, какие трудности возникали в работе с актерами?

— (Смеется) Мне не хочется на этот вопрос отвечать, потому что сказать практически нечего. У меня трудности, успехи и радости всегда под одними кавычками. Когда я проблему не вижу, мне неинтересно. Мне интересен сам процесс решения проблемы — это моя маленькая радость и, может быть, того человека, актера, с которым это тоже происходит. Но нельзя выносить это как битву между режиссером и упорным артистом. Я рад трудностям и проблемам, если можно что-то пожелать — пожелайте мне больше проблем, ведь это и есть счастье. Даже самая тупая, самая непроходимая возможность, которая меня сокрушает и спать не дает уже не сводит с ума, как в молодости. Я как-то подумал: «Ну что ты себе душу рвешь?». И не потому, что такая жизнь, и не надо ничего требовать, а потому что он, актер, тоже не специально, он вот такой. Или ты не столь хитер, чтобы найти к нему тропинку. Моя профессия предполагает протаривание тропинки там, где стены порой каменные. Но это все же радости, и даже если не получается, думаешь: «Ну, значит, есть еще, что делать в этой профессии». Получи радость от собственного проигрыша, не торопись осуждать людей. Значит, не настолько ты мастер и хитер, чтобы человека, не верящего в себя, обратить в человека верящего и найти в нем союзника. Я хочу, чтобы актеры были свободными и доверились Чехову, потому что он уже все отрежессировал, все написал и в текст вложил. Художник не помогает, не мешает, также и режиссер не помогает и не мешает, чтобы этот акт между артистом и автором состоялся.

Вы говорили, что переводите великих на язык массовой культуры. «Чайка» в данном случае — это классическая постановка. Что вы изменили для того, чтобы быть ближе к зрителю, к современности?

— В данном случае, наверное, это отнюдь не попытка перевести классику на язык масскульта. Да и когда я перевожу, я ищу такой перевод, чтобы заставить душу обывателя в какой-то момент «включиться». Вот собрали первых два зала на премьеру, а потом уже работает сарафанное радио, и нужно, чтобы это сарафанное радио сработало правильно. Есть же всем знакомые стереотипы. Толстой, например, — это что-то тяжелое, нудное, трудно понимаемое и «лучше не надо». Я ставил спектакль по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», и зрители у меня полспектакля сидят и ржут. А ведь они пришли на Толстого. Ржут не как на комедии, конечно, а так, как бы улыбаются, чувствуют иронию этого спектакля. Потом, во второй части, на них вдруг наваливается реальная драма человека, а они уже к этому моменту твои. Иногда я позволяю себе ходы, не совсем свойственные языку спектакля. В данной «Чайке» такого практически нет. И я почему-то заранее сочувствую зрителю, думаю: «Бедняга, вот попал». И хотя я понимаю, что зритель может потерять ко мне интерес, но иногда очень хочется свободы, от «фанатов», от «могильщиков», которые желают тебе провала. Сейчас такое время, когда главное не качественный продукт сделать, а в красивую обертку завернуть, чтобы продать — рынок стал очень важен. Вот в этой «Чайке» мне совсем этого не хотелось. Ну могу же я себе позволить такое когда-нибудь? Вдруг это окажется кому-то нужным, хоть и не так блестит. Спектакль создается конкретными людьми, в конкретной ситуации, в конкретном театре и с конкретным объемом переживаний. Ближе к концу ты уже начинаешь смотреть на него как на то, что ты имел в себе, но это неважно, потому что этого, кроме тебя, никто не знает. Никто ведь даже не знает, какими артисты будут на сцене — репетировали одно, а на выходе получается другое...

Знаете, у меня, когда ставлю Чехова, всегда такая тоска. Мне все хочется услышать человеческое молчание, услышать чеховскую паузу. Он ведь во многом писал именно паузами, и я хочу ее увидеть, ощутить. Что вот здесь имеется в виду, почему в этой паузе звук лопнувшей струны? Чеховская душа глубока и поэтична, и у меня задача, как у режиссера, перевести ее на язык зрителя, чтобы вот это невидимое было услышано или почувствовано всеми. Какой ужас и какая интересная задача, черт возьми! Артист, востребованный публикой, выходит на сцену под давлением ответственности перед зрителем, а ты его должен освободить, чтобы он вышел человеком. И это человеческое транслируется не через слова, а через то, что должны выразить эти слова. Ведь там у каждого персонажа ой как мало счастья, а жажда-то счастья огромная. Вот это и есть какие-то паузы, когда не хватает слов для выражения. Эти паузы — это когда у тебя душа рвется, или слезы просто высыхают тут же, потому что температура внутренняя повысилась. Вот что такое Чехов. И нужно до него «добраться», передать какую-то его надежду, какую-то часть, таинственную и глубокую. Важно, чтобы это случилось. Потому что нет никакого «а я типа знаю, как Чехова ставить, ну вот сейчас я вам покажу!». Если ты с такой мыслью приходишь к сцене, то уж лучше не в театр, а в программу «Голос» иди, песни петь.

Почему ставят Чехова? Потому что чувствуют, как собаки на нюх, что он нам нужен. Он же абсолютно не кассовый автор. Можно из всего сделать шоу, только зачем? Зачем из тишины делать громко? Выезжаешь за город на машине, остановишься порой где-нибудь в лесу, и почему-то вот этот шепот природы напоминает тебе о любви матери, людей, которым ты нужен. В городах этот шепот исчезает в нашей гонке за славой, за успехом. А вот когда ты, с возрастом, начинаешь все больше приближаться к этой тишине, вот тогда ты все больше приближаешься к Чехову.

Вы говорите сейчас о любви в тишине, а о вере? Как-то Вы сказали, что «если автор — верующий человек, то это обязательно проявится в постановке». В «Чайке» есть эта вера? Может, не в религиозном смысле, а вера, которую вкладывал Чехов и Вы сами.

— Чехов был медиком и неоднократно говорил, что легко быть сторонником одной идеи — верить или не верить, но сложно быть посередине. Вот этот правдивый парадокс он и ощущал в себе. Например, слова Сони в «Дяде Ване», обращенные куда-то «туда»: «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах... я верую, верую...», слова Нины в «Чайке» «Я верую, и мне не так больно», — все эти слова ты наполняешь своим смыслом. Я не могу говорить больше Чехова и не имею право ему навязывать собственные мысли о вере, свой атеизм или наоборот, я только могу говорить о своем понимании. Мне это близко — я также мечусь, я человек сомневающийся, но наделяю героев безусловной симпатией, сочувствием, милосердием по отношению к другим. Всех своих героев, мне кажется, он очень искренне жалеет, даже смеясь над ними. Он их жалеет, а это высокое чувство — жалость, это младшая или старшая сестра любви, любовь, но с каким-то оттенком. Когда ставил «Дядю Ваню», я понял, что важно как-то конкретно отнестись к этим персонажам, и для себя я решил это так: между жалостью и презрением. Также я отношусь к себе, к себе разному. Потому что бываю и жалким, нуждающимся в ласке и поддержке, незащищенным, совершенно одиноким, и вместе с тем я, порой, презираю себя за это. Мне кажется, это основное чеховское ощущение, опять же, как я его чувствую. В «Чайке» оно вообще охватывает все его отношение. Там нет героев, он максимально разбил эти схемы. Есть люди, плохие и хорошие, плохие хорошие люди, как в чеховской же «Дуэли». Плохой хороший человек — он одновременно и плохой, и хороший. Вот какая она, Аркадина, актриса — неважно, талантлива или бездарна. Главное — как она относится к своим родным, ведь это такая вот жуткая мамаша. «Даже на костюм не могу!» Семьдесят тысяч в банке лежат, а на костюм — не могу! Вот такой парадокс. А это и есть актриса. Она может быть только такой, потому что актриса — это диагноз. У Чехова же любой рассказ про актеров прочтешь и словно в палате душевнобольных побываешь. Совершено безнравственные люди, которые говорят высокие слова, транслируют шекспировские тексты, а сами они мелки, скупы и невозможны. И там все такие. Нина — это хороший персонаж? Да нет там хороших. «Я — чайка», — кричит в полном безумии, так же нанося раны близким. И так же ее почему-то жалко.

Еще на предпремьерном показе зрители отметили сильные женские образы. Сами Вы сравниваете себя с Аркадиной, а в Вашем дипломном спектакле «Акт» героиня, сумасшедшая актриса, читала монолог Нины из «Чайки». Как изменилось Ваше отношение к актрисе как образу за период от «Акта» до второй «Чайки»? Как это повлияло на Ваш спектакль?

— Для меня эти два спектакля действительно очень стыкуются, и мало что изменилось, если честно. В «Акте» было признание любви к театру, отталкивание себя из него или его из себя, невозможность жить вне и вместе. Поэтому в центре была больная актриса, которая только монологами и разговаривала, в том числе и из «Чайки», растраиваясь на три разных Нины. Может быть, это выглядело даже смешно, но для меня это страшно, потому что я в жизни встретил этого человека на московской бирже актеров. Я три часа просидел в ужасе в углу дивана, словно в палате. Она подходила, садилась, ей нравилось разговаривать именно так, разными текстами, монологами. Из этого и родился «Акт» бесконечного говорения. Ничего своего нет, только чужие монологи, отсутствие личностного состава и полный распад, но при этом желание нравиться и покорять. Безумие совершенное! Из этого появилась и Аркадина. Потому что это чеховская актриса, для которой театр стал частью реальной жизни, и она кладет себя, как жертву, на его алтарь. Во имя чего? Чтобы разрушать? Я не могу ответить на эти вопросы, но я их себе задаю. Потому что таких людей я встречал, встречаю, нахожусь среди них и частью их являюсь. Мне бы хотелось гармонизировать Аркадину, хотя бы придать ей женское обаяние, черт возьми, что-то положить на другую чашу весов. Но она все равно получается таким даже карикатурным однозначным монстром. К этому монстру она не сразу пришла, Нина — это начало Аркадиной, они идут одним и тем же путем. Они не глубоки на чувства — им важно состояться в творчестве. По жизни они разрушительны. Нина, конечно, не стреляет в Костю, но так и мы в жизни не стреляем, когда надо объясниться, но вместе с тем возникает какой-то убийственный холодок. Итогом «Чайки» служит общее бесчувствие, бессилие, духовная импотенция. Каждый замкнут в область своей беды, а по-настоящему никто никому не нужен. У Бродского есть замечательное стихотворение, посвященное Чехову. Часто привожу строки оттуда: «...никто никому не дает. Как в космосе». Космос — это тоже бесчувствие и «куда» и «зачем» мы живем. «Куда мы живем?» — очень чеховский вопрос. Вот она, эта тоска по мировой душе, частью которой мы являемся. Костя прекрасно написал свой текст. Поставил хреново. И про себя я, может быть, тоже могу сказать: Чехов прекрасно написал, а я хреново поставил (смеется).

Костя Треплев много говорит о театре своего времени. Как Вы относитесь к его словам, что «современный театр — это рутина, предрассудок», «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»?

— Молодость имеет на это право, как говорит Григорин «всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?». Всем места хватит — и бунтарям, и рутинерам, которого я в себе заключаю. Хотя кто-то знал меня как бунтаря, не столь давно. А сейчас я уже, наверное, рутинер, с этим и прихожу, и не боюсь этого. Для кого-то язык моей «Чайки» традиционный, а для меня он революционный. Здесь никто не прав. В «Дуэли» Чехов говорит, что никто не знает настоящей правды. Хочешь — пиши о будущем, о мировой душе, как Костя. Кто тебе запретит? Я тоже когда-то поставил этюд о молекулах. Они странно соприкасались друг с другом и что-то там в них происходило. А кто-то погрозил мне пальцем и сказал, что надо говорить о людях, а не о молекулах. Мне тогда, знаете, даже мысли такой в голову не приходило — о людях говорить. Мне казалось, что я могу говорить о чем угодно, и никто мне не запретит. Говоря о молекулах, я же о себе говорю. И Костя, говоря о мировой душе, понятен в своей тоске: холодно в мире, страшно, пусто, никто никому не нужен. Он в каком-то смысле предчувствовал наше будущее, и надо было ему и дальше так писать, надо было сохранить свой бунтарский дух, но он впал в депрессию и рутину, потому что не мог жить без любви. Он мог себя и не застрелить. Но разве лучше жить в таком состоянии, продолжать жизнь такой, какой ведет ее Нина? Чехов ничего не изобретал, он говорит о жизни, о нас, какие мы есть.

29 января состоялась премьера чеховской «Чайки» липецкого режиссера в Рязанском драматическом театре, а 31 января в Липецке не премьера, но тоже Чехов — спектакль «Ангел Ч» рязанского режиссера Владимира Деля по рассказам Антона Павловича. Какое Ваше мнение об этом спектакле, который недавно получил высокую награду?

— Я рад, что у нас состоялся этот проект, намеченный еще год назад. Он развивался по-разному, не складывалось, например, с артистами, потому что они чего-то не чувствовали, хотя сами про себя играют. Ведь это анекдотичная история об актерской жизни и о том, куда они придут после нее, в какой «Театр». «Ангел Ч» — это совсем другой язык, другой репетиционный метод, это другое осмысление и Чехова и, может быть, театра в целом. Для многих зрителей в Липецке это было что-то совсем новое, потому что они привыкли к моим рутинным, длинным объяснениям, постановкам-снам, медитациям, в общем, до конца не доживешь (смеется). Здесь все стремительней, разнообразнее, современнее, с громкой музыкой и, главное, что по мысли это очень сильно пробивает. И я рад, что спектакль Володи отметили бронзовым «Витязем», рад за нашу победу, хотя в нее артисты и не верили. Может быть, мы с Володей сделаем еще один проект, возможно, тоже по Чехову.

Кристина Азарскова